Az apokrif színház: Mária evangéliuma

A Nicoleta Esinescu által rendezett darab közben megint csak az a kettősség gondolkodtat el, amit a militáns vagy performatív feminizmus kapcsán érzek. Meddig mehet el egy feminista szövegtest, átirat, performansz vagy előadás, és melyik az a pont, ahol már elidegenít? Másrészt tudom, hogy ez a kérdés eleve egy olyan társadalmi berögződés, amely a feminizmust – s így az egyenlő esélyek elvét -, alacsonyabb rendű, bomlasztó ideológiaként tartja számon, megtagadva a lehetőséget egyenlőtlen társadalmi rendszerek érdembeli tárgyalására.

Erre is reflexió lehet a teatru-spălătorie és a Theater Rampe koprodukciójának címe: Who Run the World: Mária evangéliuma/Lilith apokalipszise (az első részét, Mária evangéliumát december 13-án láthattuk a Tranzit Házban). A cím két olyan bibliai nőalakot emel szerzői szintre, akiknek története eleve bomlásokat idéz elő a kereszténység világképében: Mária Magdolnát, a prostituáltat, aki megbánta bűneit, és Lilithet, aki bár Ádám első feleségeként (is) szerepel a Genezis könyvében, előképei közel-keleti női démonok.

A volt zsinagóga még látható falfestményei inherens transzcendenciát kölcsönöznek az előadásnak, az adventi idő, és a darab címe is inkább egy szertartás felé közelíti azt. A terembe lépve két pulpitust láthatunk, a felolvasó színészek – Kira Semionov és Doriana Talmazan – bevonulása, a bevonulásuk utáni készülődés is egy szertartás nyilvános előkészületeire emlékeztet: a színészek kibontják fekete talárjukat, fehér vászoncsíkokkal tekerik körbe mellkasukat, Talmazan saját tenyerét és combját is.

A vászoncsíkok jelölik a test legsebezhetőbb pontjait,

másrészt ezek segítségével erősítik majd magukra a kihangosított orvosi sztetoszkópokat, amelyeket az előadás alatt időről időre bekapcsolnak. Testük kihangosított, és az idő előrehaladtával torzított lüktetése válik egy furcsa szertartás kísérőzenéjévé, de minden bekapcsolás visszautal arra az intim helyzetre, amelyet az előadás kezdetén alakítottak ki a közönséggel: miután felerősítették magukra a sztetoszkópokat, meghallgattuk mindkettőjük szívhangját.

Semionov szíve egyenletesen dobog, Talmazané nagyon gyorsan verdes. Idegesen összemosolyog a közönséggel, ahogy nyilvánvalóvá válik izgatottsága – számomra ez a kis közjáték jelzi, hogy az intimitást még a színházban, még előadás közben sem tekinthetjük eleve adottnak – valakinek mindig bele kell egyeznie abba, és mindig valami nagyon személyes feltárásával jár.

A meleg fényű, huzalon lógó villanykörték az előkészületek után kialszanak, és amikor a színészek pulpitusaikon olvasnak fel, megszólalásaikat követve gyúlnak fel és alszanak ki, ezzel egyszerre megidézve a “legyen világosság” és a “kezdetben volt az ige” verseket (a hangerőtől függő sorozatos be- és kikapcsolások miatt egy idő után intencionálisan zavaróvá válik ez a vibrálás, ezt fontos lett volna előre jelezni a közönségnek).

A szövegtest nem követi szorosan az apokrif Mária-evangélium szövegét, hanem a leginkább ismert Ó- és Újszövetségi szövegekre hivatkozva (Genezis, Exodus, Máté evangéliuma, János evangéliuma), egy átírt és kifordított tanításgyűjteményt tár elénk. Minden hosszabb fejezetet egy példázat vált fel. A példázatok legtöbbjéhez nem kapcsolódik levonható tanulság: megalázott, meghurcolt nők történeteit adja elő pulpitusa mögül kilépve Talmazan. Visszatérő motívum ezekben az egyes szám első személyben megfogalmazott vallomásokban, hogy a nő maga jelenti ki, nem akar gyereket (általában alávetve magát a társadalmi nyomásnak, vagy legalábbis érzékelve, hogy a szűkebb közeg, amelyben él, igenis elvárja, hogy anya legyen), vagy akár azt, hogy igenis jobb lett volna, ha férfinak születik.

Az átírt bibliai szövegek (a teremtéstörténet, a parancsolatok, a szinoptikus evangéliumok részletei) azzal játszanak el, hogy az ószövetségi Isten vagy az újszövetségi Krisztus helyett a Nőt helyezik aktori szerepbe (a szöveg kezdetén történő geneológiai sor felállítása, a színeváltozás, de Krisztus gyógyító és tanító útjainak is a Nő lesz a főszereplője), s ezzel párhuzamosan a Férfi hatalmáról szerzett hatalomként beszélnek (“kezdetben vala az ige,/ és az ige az igaz világosság volt,/ és a Férfi átvette a szót,/ és mindenféle könyveket kezdett el írni a szűzről, aki szült,/ és azt, akit megszült, Isten fiának nevezte,/ és Isten maga volt a Férfi.”).

A parancsolatok átirata egyrészt azért érdekes részlet, mert szövegszerűen is megjelenik az a játék, amely során a kanonikus szavakat, mondatokat deszakralizálják. A “Pont” és az “Amen” egyenértékű helyet kapnak (“Ne öld meg a nőt. Pont.” illetve “Ne szolgáld ki magad abból, ami a nőé, a nő beleegyezése nélkül. Amen.”), s minthogy a parancsolatok után szerepelnek, mindkét szó járulékos jelentése egyfajta felszólítás is lesz. Az előadás végi Amen így nem pusztán a szöveg és a darab lezárását jelöli, hanem a művészi alkotás rilkei direktívumát is.

A nő áruvá tétele (“Ne tedd áruvá a nőt/ ne vásárold meg és ne add el a nőt…”) nem véletlenül kap első helyet a parancsolatok átiratában.

Az előadásban elhangzó szövegek és a színészi játék hangsúlyosan egy kapitalista rendszerben tárgyalja a nők helyzetét. Az előadás talán legintenzívebb fejezete, mikor Talmazan felmondja, mely testrészei a társadalmi rendszer mely elemeit szolgálják ki, majd a felosztott női testet az utolsó vacsora mondataival kínálja fel a befogadóknak. Monológjának utolsó mondatát ismételgetve (“Igazat beszélek, mert ezek lesznek azok, akik elárulnak engem”) marad a színtéren, mialatt Semionov angol nyelvű reklámszövegek előadásába kezd – az ő monológjában visszaköszön a kétrészes sorozat összefoglaló címe: Who Run the World.

A reklámok nőknek készült, empowerment-(áru)cikkeket akarnak eladni a célközönségnek, hangsúlyozva, hogy a profit egy része mélyszegénységben élő, traumát átélt vagy harmadik világbeli munkásnők segítését hivatottak szolgálni. Megszokott módon, persze, a reklámszövegek nem tisztázzák, hogy a befizetett segítség milyen módon, vagy milyen csatornákon keresztül jut majd el ezekhez a nőkhöz (különösen abszurdan hat ebben a helyzetben a Barbie-reklám, amely Amelia Earhart, Chloe Kim, Patti Jenkins és Frida Kahlo reprezentációinak értékesítésére törekszik).

De gazdasági tranzakciókon kívül mi kötheti össze azokat a nőket, akik a darab példázataiban hangot kaptak azokkal, akiket épp “eladni” kívánnak ezek a reklámok, vagy éppen azokkal, akik megvásárolják a reklámozott termékeket? A darabban megszólaltatott nők sokféle hátterűek, más-más korúak, különböző nemzetiségűek, identitásúak. Történeteiket nem elég csupán egymás után elmesélni, és a darab leírásából meg is tudjuk, egy ellendiskurzus, egy saját propaganda közvetítése végett jött létre. Ez akár problematikus is lehet, abból a szempontból, hogy a szöveg nem számolja fel azt az elnyomó gépezetet, amely létrehozta a jelen kultúrát (beleértve a férfiközpontú szakralitást is), csupán kicseréli a “férfit” a “nőre”, a nőt helyezve ezáltal elnyomó státusba.

Figyelembe véve viszont azt, ahogyan a színészi játék és a szöveg iróniája reflektál a médiára, a mediatizáltságra és a propagandára, látható, hogy nem azt veszi komolyan, amit kimond, hanem inkább az interszekcionális feminizmus fele mozdul el (amely, figyelembe véve, hogy, bár vannak hasonló elnyomások és ezek halmozódva gyökeresen különböző helyzeteket hoznak létre, a hierarchikus rendszerek lebontására törekszik, miközben kihangsúlyozza és megkérdőjelezi ezeket az elnyomó helyzeteket).

Mária evangéliuma tehát a nők opressziójának hangsúlyosan kulturális gyökerére mutat rá,

ezt kérdőjelezi meg és vezeti le ad absurdum, ahogy felcseréli a női és férfiszerepeket az európai kultúra szempontjából fontos szövegekben.

Az apokrif evangélium értelmezésének története azért is érdekes, mert monista filozófiája sokkal közelebb áll az Újszövetségben közvetített hagyományhoz, mint az általában dualista világképű apokrif írásoké, azonban történetei olyan törésvonalakat mutatnak meg egy korai keresztény csoporton belül, amelyek ugyanezen csoport mitizált egységének is árthatnak. Ez az értelmezéstörténet annyiban időszerű, hogy azokat a hangsúlyosan feminista darabokat, amelyek konkrétan megkérdőjelezik jelenbeli hierarchikus rendszereinket valamilyen módon infantilizáljuk, elfogadjuk, hogy létrehozási helyük és eszközük egy független társulat, meghívjuk, majd elkönyveljük: színesebb lett kicsit a kulturális paletta. Miközben a független alkotók/művészek kőkemény meccseket játszanak le csupán azért, hogy munkájukat ne ingyen végezzék – vagy csak minimális ráfizetéssel.

Az olyan darabok, mint a Mária evangéliuma vagy a Sexodrom (Giuvlipen társulat) addig fognak egyfelől kettős érzéseket gerjeszteni, másfelől udvarias mosolyokat bezsebelni, és a klasszikus történeteinkben addig maradnak gubancosak átörökített trauma-térképeink, amíg ilyen nagyon egyértelmű kérdéseket nem a mainstream társadalmi-kulturális diskurzus, nem is a kultúra intézményei, hanem csak független entitások tesznek fel.

Comments